,,Díky důležitosti duchovního a kontemplativního prožitku v krajině, filozofické tradici a přírodní lyrice emancipace krajinomalby sílila a postupem času se krajinářství stalo klíčovým žánrem čínského malířství, zatímco v evropské tradici vždy převažovalo malířství figurální. Podle čínských myslitelů je krajinomalba celostním žánrem umění, který směřuje k zachycení světa v jeho úplnosti. Jak prohlásil sungský malíř, kaligraf, básník a autor teoretického díla « Dějiny malířství » Mi Fu (1051- 1107) „Krajinomalba je produktem ducha a tedy bytostně nadřazeným typem umění. “ ...Obecným rysem čínského malířství je snaha o vytvoření mikrosvěta, který může fungovat sám o sobě jako završený celek. Konceptem čínského umění není přesná kopie přírodního světa, ale umělecký záměr a myšlenka, která předcházela tahům štětce. Malíři sice chodili do plenéru, ale většinou nemalovali přímo na místě. Nechali se inspirovat scenérií, která v nich vyvolala určité duševní rozpoložení, a to pak v ateliéru přenesli na svitek. Čínské obrazy jsou tak velmi často snovou krajinou, která neměla žádný konkrétní předobraz. Jedná se čistě o konstrukci autorovi mysli vzniklé na základě předchozích zkušeností s krajinou a se zapojením řady dobových pravidel a zvyků regulujících kompozici a malířské techniky... Klasický čínský obraz krajiny má nejčastěji tři formáty. První nejfrekventovanější variantou je závěsný svitek čou (?), který je vertikální, druhou variantou je podélný svitek ťüan (?). Za Jižních Sungů se pak dostává do obliby menší formát volných listů. Pro evropské malíře nikdy nebyl výškový formát čou vhodný. Pokud chtěli malovat krajinu, většinou sáhli po šířkovém formátu. Avšak v čínské tradici je tento rozměr velmi častý. Umožňoval malířům znázornit oblíbený motiv vysokých horských pahorků mizejících v mlhách. Podélný svitek může mít délku i několika metrů. Rozvíjí se zprava doleva a je tudíž nutné prohlížet si jej v tomto směru, jakoby divák putoval zobrazenou krajinou. Je nutné podotknout, že čínské obrazy nebyly určeny k permanentímu vystavování. Sběratelé svitky ukládali do knihoven a prohlíželi či vystavovali je jen při speciálních příležitostech, jako byly svátky, setkání s přáteli nebo vlastní chvíle studia a kontemplace. Čínský krajinářský obraz se neliší pouze úzkým protáhlým formátem horizontálního či vertikálního svitku, ale také jinou perspektivou a kompozicí. Perspektiva v čínském malířství se v ničem nepodobá pravidlům perspektivy a zkratky, které nalezneme již v renesančních traktátech evropské umělecké literatury. O problému znázornění dálky v čínské krajinomalbě se zmiňuje i Curt Glaser v knize « Umění Číny a Japonska ». Odkazuje na Kuo Siho záznamy, ve kterých nalezneme jeden velmi stručný výrok: „Hory mají tři dimense, směr od úpatí k vrcholku nazýváme výškou, směr odpředu dozadu hloubkou, směr od blízkých hor k vzdáleným horám se jmenuje plošná dimense.“ Komponování v čínské krajinomalbě je specifické tím, že na plochu obrazu lze umístit větší scenérii, než je ve skutečnosti možné zahlédnout okem. V kompozici se pracuje se třemi plány. V předním plánu jsou předměty téměř na dosah ruky. Při práci na druhém plánu malíř jakoby mění úhel pohledu, aby mohl namalovat střední část z většího nadhledu a z větší vzdálenosti. Poslední zadní plán zobrazuje nejvyšší vrcholky, které by malíř mohl spatřit jen pokud by teoreticky stál na stejné úrovni jako vrcholky hor. Je tedy zřejmé, že na čínských obrazech nenajdeme sbíhající se úběžníky ani perspektivní zkratku hor malovaných z podhledu, jak by tomu bylo v západní malbě. Jako podklad čínským malířům staršího období původně sloužilo hedvábí, přičemž od dynastie Sung se začal objevovat papír, který později zcela převážil v tvorbě literátských malířů období Jižní Sung a především Jüan. Hedvábí má podobné vlastnosti jako v Evropě používané plátno, avšak je tenčí. Čínští krajináři, především pak ti literátského směru, používali barvu jen sporadicky a vždy šlo o jemné pastelové odstíny. Převládajícím výrazovým prostředkem byl repertoár tušových štětcových tahů, z nichž byl výjev vystavěn a modelován. V čínském malířství se k vystižení tvaru nepoužívá stínování. Modulace je dosaženo pomocí zeslabení či naopak zesílení tušové linie, která je snadno ovladatelná díky kónicky zašpičatělému tvaru štětce vyrobeného ze zvířecích chlupů a bambusové násadky. Vypoulený tvar štětce zároveň funguje jako nádržka na tuš, takže štětec umožňuje malíři dlohé plynulé tahy. Pro vytváření hmot a objemů se vrství lavírovaná tuš. Mezi čínskými malíři navíc existuje prastarý kánon tušových tahů a úderů cchun-fa (??), který je dodržován a neustále doplňován. Rozumí se, že pro konkrétní krajinu a pro ni typickou texturu či povrch se hodí konkrétní štětcové tahy. Pro představu, existují tahy s názvy « konopné vlákno », « tesání sekerou », « dešťová kapka » a mnohé další. V dějinách čínského malířství bychom nalezli mnoho malířů, kteří se proslavili díky svým originálním štětcovým tahům, liniím či způsobu malby větví stromů, jež dovedli k dokonalosti. Právě typický rukopis některých čínských mistrů napomáhá při určování autorství a autenticity. Známým příkladem je Kuo Siho tah « krabí klepeta », který používal při malbě suchých větví stromů... „...učiňte se podobni bezmeznému étheru, osvoboďte se od svých vášní a uvolněte svou duši, staňte se ničím a nemějte dočasnou duši. “Čuang c „Dosáhněte v největší míře prázdnoty, uchovejte neporušenost mlčení a ticha.“ Neznámý malíř 13.století radí: „Chceš-li malovati krajinu, musíš všechny detaily nosit v sobě, opracovávat je ve své duši po několik dní, dříve než sáhneš na štětec. Totéž platí o komposici: nejdříve přichází doba, kdy jej uchopíme, ale jakmile přijde inspirace, rozlomíme pouta, jsme svobodni.“ Rada neznámého malíře je velmi blízká slovům jiného malíře Čang Caoa, který v 18. století napsal: „Každý by se měl učit od přírody a obraz nejprve malovat v mysli.“ (Emma Pecháčková Emil Filla a Čína bakalář.práce UK)